文学应当表现现实，这或许是不容争辩的。但是，却很少有人追问，我们能否表现现实？我们表现的是什么样的现实？之所以有此一问，在于作家的精英身份与精英意识，它在作家与现实生活之间开掘出一条难以跨越的心理与精神鸿沟，无论作家意识或没有意识到。这一点在乡村题材的文学作品中表现得尤为突出。学者梁鸿在创作《中国在梁庄》的过程中逐渐清晰地认识到：“我终究只能，也更愿做一个旁观者。我更习惯于一个人悄悄在生活中行走，感受着世间万物压过来的痛苦和充实。我喜欢分析、体味这世间万物的复杂、混沌和难以辩解，喜欢走向那杳无人迹的林中小路，它能带我通向幽深之地，虽然那幽深之处可能什么也没有。我始终只能做一个写作者和研究者。”无论梁鸿对乡土怀有多么浓烈的依恋，她日常的身份终究是北京高校里的学者，她也只能利用两年暑假的近五个月住到乡村，因此，恐怕她本人也不得不怀疑自己的作品是否真正走进乡土了吧？

对于彭永锋而言，梁鸿的问题在他身上也一定程度地存在着。在字里行间，我们可以确实地体味到一种疏离感。作家的多篇作品以第一人称“我”的视角来展开，但写作的对象却是土生土长的老鬼，（《老鬼》）是长根、水秀和建设的纠缠，（《鸡太保》）是承受着儿子痴傻、老婆瘫痪的艰难的郝爹（《郝爹的故事》）……在《老鬼》中，“我”与老鬼虽是工作上的搭档，往从甚密，故事围绕着诸多非连续性的事件展开，但其中内蕴着两条独立的线索：一条是以老鬼为中心对外在事件的干练处理，一条则是由外在事件引发的“我”对生活、对人生的内在思考，从而将我与老鬼、与乡土区隔开来。《鸡太保》中则更进一步，“我”成为了故事的一个引子。在情节的发展中，“我”并不是在场的，而更像一个听众，是长根、村主任、村治调委员、我的住家阿姨、水秀的老母亲把故事讲给“我”听的。对“我”来说，无论是何种喜怒哀乐，那终究是他人的喜怒哀乐罢了，因为，这些故事，发生在“我”自己身上的可能几近于零。当然了，这种疏离可能是任何一位作家在创作时无法回避的，毕竟，缺乏一定的心理距离，文学创作几乎是不可能的。

但是，心理距离显然应当控制在合理的限度，在这方面，彭永锋自有其优势：除了生长于农村，更重要的是，他有着长期而丰富的乡镇基层工作经验；他的工作决定了他不得不走进乡村，不得不走到村民中间，不能不深入到乡土的内核并尝试去理解他们的忧伤与幸福、困苦与坚韧。有趣的是，或许正是印证了“艺术源于生活”这一箴言，笔者以为，在诸篇中最出彩的作品，恰恰是与他曾从事的民政与信访工作直接相关的，如《王三的个人忧伤》《恍梦一场》。

前者围绕王三这位老实巴交的农民，后者则从一位基层民政干部的视角，向我们讲述了当下农村生活中存在的诸多难题。在这里，两个紧密相关的因素尤其值得我们关注：一是“当下”，一是“新问题”。今天的乡土小说应当书写乡村今天所遭遇的新问题。这似乎无需争辩，但依笔者的感受，当前无论是小说还是影视，一谈及乡村，似乎怀旧就成为一种确定不移的印象，以至于许多乡村题材的作品还停留在上个世纪八九十年代，停留在路遥的《平凡的世界》。

这一方面应当归因于作为精英知识分子的作家群体的生活空间已愈来愈远离了自己曾经生长的乡土，乡土对他们来说愈来愈成为一种记忆，尤其是这种可能并不美好的记忆在遭遇对现代城市生活中的诸多不满意时便转化为一种优美的感伤；当然，更重要的是，由于远离了乡村生活，自然就谈不上对当下乡村出现的新问题的熟悉与理解。

就此来说，彭永锋是难能可贵的。难得的是他在乡镇基层工作中不放弃对文学的热爱与坚持，难得的是他把自己对当下乡村的观察与理解融入到自己的文学创作中。这看似简单，但在作家笔下的主人公魏松身上，我们不难看到人们对这种“双重身份”的不理解与作家的无奈自嘲：“都他妈虚伪，虚伪，虚伪”。（《魏松失踪》）
 

二

生活给了作家“确确实实”的人物与故事，但应当如何“讲好”这些故事呢？

《王三的个人忧伤》这一标题清楚地展现出对方方《涂自强的个人悲伤》的模仿痕迹，当然，仅限于标题本身。这种模仿的意图是清晰的，与马克思主义文学理论的典型观直接关联——“真实地再现典型环境中的典型人物”。所谓“个人”的，实际上是要求通过“个人”来表现“普遍”。王三不是某一个人，而是千千万万个王三的化身；王三所遭遇的问题也不是某一个人的问题，而是当下农村与农民生活中的日常问题，如新农村建设、如留守老人、如鳏寡的孤寂、如维权的艰难、如乡村干部的不作为、如信访制度的现实滑铁卢，等等。不难看出，作家虽以王三的视角展开故事的叙述，但他并没有冒险尝试深入到王三的内心深处——这几乎是不可能的，而更多的是通过话语来客观展现他的生活状态与人格特征。王三老实巴交、勤快耐劳（谁不知道你勤快，做事不惜力），但又沾染了一点阿Q的习气（不抽白不抽，一支烟顶咱一包的钱，就算是腐败烟，也不能让这小子一人占便宜）；不懂大道理，但又眼光雪亮（你堂堂村主任，现管的官都不去想怎么解决，上面怎么会知道咱这些难题）；懂得感恩，但自有一套道德准则（给肖老七一点辛苦费应该，可动辄几万上十万，王三觉得肖老七拿人家那么多钱不地道）……这种传统的写实手法，虽然谈不上多少写作技巧上的独创，却利于展现这种人格的复杂性与典型性，与其创作目的构成谐和的合奏。

虽然小说集中的作品多采用的是传统写实手法，但并不意味着作家缺乏自觉的创作意识。《王三的个人忧伤》在结局的设计上颇有意味，故事并没有结局，作家故意留下一片“空白”，留下许多未决的问题，来调动读者的主动思考。

譬如，肖老七因打工致残，通过信访维护了自身的权益，却因为尝到甜头而摇身变为专门的“土律师”，以在政府机关门口拉横幅、静坐等不正当手段故意制造不良社会舆论来获取金钱，流氓习气与无赖嘴脸令人厌恶；但他确实帮助像王三一样老实巴交的村民维护了他们的合法权益，因此，当他莫名失踪，又不能不引发我们的同情，并触发我们对正义问题的伦理评判与制度反思。而王三个人的问题，他的态度却是：“既然上面重视了，那就等吧”，然而，“等”会等于“解决”吗？如果不“等”，王三又当如何？又能如何？由这一结局设计，不难看出作家对创作的高度自觉。若将这一设计相较于国内大受好评的影视作品《我不是药神》《一出好戏》等在结局上的狗尾续貂，则更能彰显其现实的批判性和思想的深刻性。当然，这种创作的自觉性最集中的体现是《恍梦一场》。作家借用乡村鬼神迷信的传统，讲叙的却是乡村的当代故事，由此，真假虚实完全揉杂在一起，制造出如梦似幻的荒诞氛围。在这荒诞的背后，却是乡村基层干部在夹缝中的真实生存境况。村民老党的儿子意外身亡，作为事故责任方的变电站推脱责任。身为村支书的“我”，被置于多重矛盾的中心：一方面是镇领导“颁下”的综治信访维稳责任状，另一方面是要“为民做主”的正义心与责任感；一方面是保全自己考乡镇公务员的前程，另一方面是忧虑老党可能做出抬尸上访的“违稳”举动；一方面是实实在在为老党找变电站协商、找当副县长的同学帮忙、为老党争取到合理赔偿，另一方面却是幻梦中还魂的老人、老党“搞事情”、儿子生病。虽然作家给故事安排了一个“大团圆”的结局，但在这种荒诞氛围的压迫之下，令我们不得不进一步发问，为什么会这样？《恍梦一场》同样有着较明显的对西方现代主义小说中荒诞风格的模仿，但在笔者看来，这种模仿已超出了生硬的搬套，而将之本土化、情境化了，使形式与内容有机地融为了一体。

但是，不能不注意到，彭永锋的写作主要还是偏重于故事本身。然而，好的故事并不能与好的文学作品相等同。在1888年致玛格丽特·哈奈克斯的信中，恩格斯提出典型理论的同时，还肯定了“细节的真实”作为优秀的现实主义文学作品所必备的素质，甚至是前置性的重要因素。或许是受限于短篇小说在篇幅上的束缚，作家笔下的故事严整归严整，但读来始终感觉不够充实饱满。比如，举一例来说，人物皆无面目。这或许是因为习惯了乡村日常中不“以貌取人”的传统，如老鬼、王三、必发叔等，皆乡村日常中的昵称或诨号，其姓其名反倒无关紧要甚至不为人知，模样长得高矮胖瘦更不会成为乡土用来识别人物的标志。但文学的真实毕竟与生活的真实有着本质的差异，短篇小说虽然要求删繁就简，但三秋之树犹有稀疏零落的黄叶在枝桠上摇曳生姿。在《故乡》中，鲁迅用短短几句话，就将杨二嫂的形象刻画得跃出纸面——“却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”——仿若正立于我们面前，更不用说这与她话语刻薄、贪占便宜的性格相映成趣了。

在谋篇布局之上，如何浓淡着墨确实是短篇小说创作中一个颇难把握的尺度。笔者不昧揣测，或许，彭永锋对乡土涉足过深，难以“出乎其外”了。
 

三

似乎，作家本人的感受恰恰是相反的：“他们像银幕上的电影缓缓播放，我成了无法入戏的台下观众，被他们的日子排斥在时间之外。”（《老鬼》）作家对乡土的独特体味当然是不可质疑的，但笔者尝试从另一个角度去理解作家和他的作品。

在《自序》中，彭永锋述及自己的创作目的，期待读者“可以试着走进他们的内心，给他们更多的理解和关注”。从整个乡土小说创作史来看，理解与关注，似乎和揭露与批判一起构成其中的二重奏。然而，我们又当如何去理解这一“理解”？是同情的肯定，还是否定的期待？笔者相信，作家也是倾向于后者的。乡土是复杂的，是善与恶、高尚与卑鄙、温情与冷漠的奇异混和，有温柔善良的水秀也有暴虐无良的长根，有王三兄弟仨的面和心不和，也有幺爹五姊妹间的真心相扶。我们不可能简单地去肯定抑或否定乡土，但是，关键在于，随着中国现代化进程的不断深入和时代语境的巨大变化，乡土社会的变迁已成为不可阻逆之势，如费孝通先生所言：“旧的生活方法有习惯的惰性。但是如果它已不能答复人们的需要，它终必会失去人们对它的信仰，守住一个没有效力的工具是没有意义的，会引起生活上的不便，甚至蒙受损失。”作家之所以能体味出和书写出这种疏离感来，正是无意识地体现出自己的立场来：走进乡土，最终是为了走出乡土。

然而，乡土如何能走出自身？费孝通先生寄希望于新的“文化英雄”或“时势权力”的出现，实现由乡土社会向现代（城市）文明的平稳过渡。然而，“日渐荒凉、寂寞的乡村”无论如何也不可能为文化英雄的诞生提供充分的土壤与营养，因此，我们在彭永锋笔下不可能看到新英雄的身影，而只有旧式英雄的迟暮。（《我不是英雄》）似乎，在作品中隐隐闪现的是，彭永锋对乡镇基层干部寄托了特别的期待。只有老鬼这样一个既油滑世故又真心为民的基层干部，才能自由游走于乡土的熟人社会与现代的法制社会之间，并弥合与衔接起二者之间的裂缝。（《老鬼》）然而，“老鬼”们顶多只是延迟了乡村变迁所引起的阵痛的发作时间，却无法彻底解决它，更毋论老鬼这一形象本身就带着深厚的理想化色彩了。

走出乡土？走向哪里？这或许才是作家也是我们更应当理解与关注的重心吧！作家亲身体会了新农村建设，也对新农村建设的问题充满了关怀与反思。我们要建设什么样的新农村？住进统一规整的楼房就是新农村了吗？作家显然对此持有怀疑。乡村为什么日渐荒凉寂寞？是因为她的孩子长大成人离开了她——“我是不是已经不再需要哥哥了？我已经翅膀硬了，已经飞出小山村了吗？哥哥呢，他还在原地，还在厮守本不属于他的孤独和寂寞。”（《哥，你慢点吃》）无论内心多么牵肠挂肚，但却实实在在地走远了。为什么不回来？怎样才能让他们回来？

千头万绪的问题，与文字一起浮出纸面。如同当年的鲁迅一样，彭永锋也没有答案，但同样地抱有希望。甚至，与鲁迅的希望之茫然相较，经历了当下新农村建设实务的彭永锋，他的希望更坚实了几分，更热切了几分。笔者亦抱着同样的期待，虽然无法预知未来的路通向何方。

彭永锋给自己找了个难题，在独自细细品尝其中的酸甜苦辣之后，用笔墨酝酿出五味俱全的乡村图画。今天，城市成为世界的中心，厚重的乡土疲惫地匍匐于城市的边缘，逐渐被遗忘。今天，更需要像梁鸿、彭永锋一样的“跨界者”，去书写，去思考，去呼唤。乡村是厚重的，正如她在中国地图上的比重一样。与之相适应，乡村题材的文学创作也应是厚重的。短篇小说的体量显然承载不起这种厚重，因此，笔者更加期待彭永锋继续“沉淀”到乡土之中，孕育出一部更加宏大而复杂的诗章来！